El Quattrocento (palabra italiana que significa cuatrocientos) es uno de los períodos más importantes del panorama artístico europeo. Se sitúa a lo largo de todo el siglo XV, y es la primera fase del movimiento conocido como Renacimiento.

 

Giuseppe Arcimboldo (1527 - 1593)

Niccolò dell'Abbate (1509 - 1571)

Francesco Albani (1578-1660)

Alessandro Allori (1535 - 1607)

Cristofano Allori (1577 - 1621)

Sisto Badalocchio(1581 - 1647)

Federico Barocci (1528 - 1612)

Bartolommeo Veneto ( ¿ 1502 ?)

Francesco Bassano el Joven (1549 - 1592)

Jacopo Bassano (1515 - 1592)

Leandro Bassano (1557 - 1592)

Gianlorenzo Bernini (1598-1680)

Giovanni Francesco Bezzi (1530 - 1570)

Bernardo Bitti (1548 - 1610)

Agnolo Bronzino (1503-72)

Denys Calvaert (1540 - 1619)

Luca Cambiaso (1527 - 1585)

Ludovico Carracci (1555 - 1619)

Caravaggio (1573 - 1610)

Bartolomeo Carduccio (1560 - 1608)

Giovanni Carlone (1584 - 1631)

Ascanio Condivi (1525 - 1574)

Pietro da Cortona (1596 - 1669)

Juan Bautista Crescenzi (1577 - 1635)

Domenichino (1581-1641)

Battista Dossi (¿? - 1548)

Pietro Faccini (1562 - 1602 ó 1614)

Salvatore Giovanni Famiglietti (1544 - 1602)

Domenico Fetti (1589 - 1623)

Fontana (1552 - 1614)

Prospero Fontana (1512 - 1597)

Artemisia Gentileschi (1593-1652)

Orazio Gentileschi (1563 - 1639)

Guercino (1591 - 1666)

Giovanni Lanfranco (1582 - 1647)

Pirro Ligorio (1510 - 1583)

Jacobo Ligozzi (1547 - 1626)

Francisco Lupicini (1590 - 1656)

Bartolomeo Manfredi (1582 - 1622)

Angelino Medoro (1567 - después de 1618)

Pedro Morone (Activo entre 1548 y 1576)

Giovanni Battista Moroni (1520 - 1578)

Giovanni Battista Naldini (1537 - 1591)

Orazio Borgianni (1575 - 1616)

Parmigianino (1503-1540)

Bartolomeo Passerotti (1529 - 1592)

Domenico Passignano (1559 - 1636)

Tomás Peliguet (Activo en torno a 1538 - 1561)

Matteo Perez d' Aleccio (1547 - 1616)

Francesco Primaticcio (1504 - 1570)

Camillo Procaccini (1551 - 1621)

Guido Reni (1575-1642)

Antonio Ricci (activo en torno al 1590)

Andrea Sacchi (1599 - 1661)

Francesco Salviati (1510 - 1563)

Santi di Tito (1536 - 1603)

Carlo Saraceni (1570 - 1620)

Massimo Stanzione (1585 - 1658)

Bernardo Strozzi (1581 - 1644)

Agostino Tassi (1566 - 1644)

Pellegrino Tibaldi (1527 - 1596)

Tintoretto (1518-1594)

Girolamo da Treviso (1508 - 1544)

Francesco da Urbino (1545 - 1582)

Perin del Vaga (1501 - 1547)

Tanzio da Varallo (1575 - 1633)

Giorgio Vasari (1511-1574)

Paolo Veronese (1528-1588)

Daniele da Volterra (c. 1509-1566)

Domenico Zampieri (1581 - 1641)

Federico Zuccaro (1542 - 1609)

                          

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es una de las pinturas más conocidas de todas las primitivas holandesas. Fue un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor.

la minuciosidad; al ser una pintura concebida para la exhibición doméstica, lo que permite verla de cerca, los detalles se plasman con una escrupulosidad microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas especiales. Por ejemplo, en el espejo del fondo —en cuyo marco están representadas diez escenas de la Pasión de Cristo— se refleja toda la habitación vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras dos personas y el ventanal con una vista de Brujas;

el deleite en la reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar material que han logrado, de sus pequeñas posesiones, y las representan en sus obras: la lámpara, los muebles finamente labrados, la ropa, etc. En esta obra aparecen, además, otros objetos aparentemente injustificados; la tesis de Panofsky se apoya en alto grado en ellos.

el naturalismo; van Eyck se preocupaba mucho por representar la realidad con la mayor exactitud posible, aunque al ojo moderno la imagen parezca escasamente realista por la actitud hierática de los retratados —incluso el perro. El movimiento es nulo en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la escena, en general, es rígida, teatral y poco espontánea;

la preocupación por la luz y la perspectiva; propias de van Eyck, que en ello se adelantó a su tiempo: la luz que penetra por la ventana es suave y envuelve las formas delicadamente, la claridad se disuelve, poco a poco, en una atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso del espejo del fondo dan una sensación de profundidad muy verosímil.

     Los Protagonistas 

 Giovanni de Arrigo Arnolfini, rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421.
Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos 

 Jeanne o Giovanna Cenami procedía de una acaudalada familia italiana que vivía en París; su matrimonio se había concertado con sumo cuidado. Por desgracia, no resultó como se esperaba: no tuvieron hijos y, años después, Arnolfini fue llevado a los tribunales por una amante despechada que buscaba compensación      

 

En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo, bendice o, quizá, jura  y sostiene con autoridad la mano de su esposa, que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación como mujer.

  

Hay, en segundo lugar, multitud de detalles objetos que aparecen sin justificación aparente, como si careciesen de importancia. Todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia... Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva dimensión a la obra:

• Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa, y aquí aluden quizá al origen mediterráneo de los retratados. Conocidas como "manzanas de Adán", representaban además la fruta prohibida del edén, en alusión al pecado mortal de la lujuria, probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican mediante el ritual del matrimonio cristiano.
• La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contrate cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña, colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su bebé, los parabienes de familiares y amigos.
  • La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y posición.
  • Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama; los de su marido, más próximos al mundo exterior. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.
  • Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude a la pureza del sacramento del matrimonio.
  • El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis. Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen que soportar los esposos.
    Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias. Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de "círculo mágico" calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el secreto mismo de la historia del cuadro: "But there's the key!".
  • La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca encender una vela el primer día de la boda—.
  • Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.
  • En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.
    Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico atributo.
  • El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica.
    En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el amor terrenal.

El Retrato del Matrimonio Arnolfini es, sin duda, una obra maestra del arte de los primitivos flamencos. Según la propia firma del autor, fue pintada en 1434. Formó parte de la colección real española, pero fue robada por el ejército francés durante la Guerra de la Independencia. En 1842 la National Gallery de Londres la adquirió por 730 libras.

Van Eyck representa la boda de Arnolfini, un próspero banquero italiano establecido en Brujas hacia 1421. Pero lo más significativo es que da fe de la revolución que estaba viviendo el arte flamenco, paralela a las innovaciones italianas.

El cuadro, lleno de simbolismo, actúa en varios planos:

• como retrato de dos importantes miembros de la sociedad ejecutado por el más eminente artista local
• como testigo de su boda
• como sumario de las obligaciones que entrañaba el matrimonio a mediados del siglo XV.
• Como ilusión, como engaño, como promesa, como exorcismo, en resumen, como un misterio.

Dentro de la pintura flamenca existen varias escuelas: la italianista y la reaccionaria durante los siglos XV al XVI, y la naturalista o colorista de la Escuela de Amberes del siglo XVII. Las dos primeras hacen referencia a la pintura de los Países Bajos que surgió dentro del Renacimiento Europeo. Estaban formadas por un conjunto de artistas relativamente aislados de la revolución del Renacimiento y algunos, como la escuela reaccionaria, contrarios a influencias italianizantes.

Aún conservaban rasgos del estilo gótico, técnicos, como el uso de la tabla en lugar del lienzo, y temáticos, sobre todo religiosos y espirituales. Sin embargo, su habilidad detallista e intereses les impulsaron a investigar y a descubrir de forma empírica la perspectiva, a perfeccionar la técnica del retrato al que dotaron de gran profundidad psicológica y a reivindicar el paisaje como tema pictórico.

Su concepción medieval del artista como artesano evitó que muchos de estos pintores fueran conocidos puesto que bastantes no firmaban sus obras hasta bien avanzado el siglo XVI. Tampoco se entregaron demasiado a la reflexión sobre su arte por lo que son escasas las biografías y los tratados sobre sus técnicas, aunque alguno nos ha llegado. De la pintura flamenca se pueden observar obras maravillosas en España, ya que sus reyes fueron admiradores de su pintura. Destacan por su importancia los depósitos del Museo del Prado, como por ejemplo el retablo del Descendimiento de Van der Weyden.

  Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck (Museo del Louvre, París).

 

Durante el siglo XV se darán unas circunstancias favorables que colaborarán en la creación de una importante escuela de pintura en esta zona de Europa. En esta época las ciudades más destacadas de este territorio eran Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas formaban nudos de enlace entre las redes comerciales que unían el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conformaba el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. 

En aquel momento fue cuando en Tournai residió Robert Campin y, casi al mismo tiempo, en Gante, Humberto van Eyck. Un poco después apareció Jan van Eyck, hermano del anterior y más joven que él. Fueron, seguramente, los que revolucionaron la pintura, perfeccionando el uso del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, usando colores de gran calidad, obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras, etc.

En 1477 el ducado,  pasó a la corona austriaca de Habsburgo,. Los Habsburgo tenían una rama española desde la época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determinó que el arte español del Renacimiento y el Barroco estuviera íntimamente relacionado con las formas flamencas. Pese a la progresiva aceptación del Renacimiento, los artistas siguieron siendo fieles a la propia y rica tradición, ya que se trataba de algo aún vivo y con capacidad de creación.

Los pintores flamencos del s. XV no inventaron la técnica al óleo, pero si se encargaron de aplicarla sistemáticamente, contribuyendo a su consolidación y difusión durante el siglo XV y XVI. Utilizaban tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces, para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo. Los flamencos usaban una técnica mixta de temple y óleo. Una primera capa, normalmente al temple, se usaba para definir el dibujo y el modelado con sus luces y una ligera indicación del color. La siguiente capa, al óleo, servía para que el artista se dedicase exclusivamente a la representación del efecto cromático. Conservaron como soporte, sin embargo, la tabla, que había sido el más importante durante la Baja Edad Media, a pesar de que en Venecia ya se estaba empezando a generalizar el uso del lienzo. Esto es indicativo de lo íntimamente unidos que estaban los conceptos de artista y artesano aún en aquella época. El suyo fue un avance técnico y artesanal que nada tiene que ver con el carácter intelectual y reflexivo de las primeras aproximaciones al Renacimiento que se dan en la Toscana al mismo tiempo. Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. 

Ya en el siglo XV, los pintores flamencos y alemanes utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos, métodos empíricos en ocasiones como el del espejo convexo (utilizado por Jan van Eyck en su obra El matrimonio Arnolfini) para representar a modo de gran angular abarcando un espacio más vasto. El texto teórico que recoge los sistemas perspectivos nórdicos es el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente al Tratado de Alberti para la pintura renacentista. Mientras que en los cuadros del Renacimiento italiano la luz tiene la función de hacer visibles los objetos y arquitecturas resaltando los valores volumétricos, en la pintura flamenca, en la que la perspectiva se aproxima más a la visión natural, el aire se palpa sensorialmente, como una realidad individual, como un elemento más que está presente en el cuadro. Se apuesta así por el uso de la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos.

  Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, National Gallery, Londres.

Algunos, como el Bosco o Brueghel el viejo, pintan cuadros ejemplarizantes donde se describen los pecados y sus consecuencias o concepciones más bien filosóficas del mundo basadas en creencias o dichos populares.

  El Triunfo de la Muerte (Brueghel el viejo). Ejemplo de perspectiva caballera

Flandes es, además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo.

  Retrato de Felipe el Bueno(van der Weyden)

El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa. Posteriormente, ya en el siglo XVII, en la escuela de Amberes el retrato flamenco evolucionaría hasta su máximo esplendor en un estilo más naturalista y colorista. Los principales pintores flamencos de los siglos XV y XVI fueron:

Jan Van Eyck y su hermano

El Bosco

Pieter Brueghel el Viejo

Roger van der Weyden

Hugo van der Goes

Hans Memling

Petrus Christus

Dieric Bouts

Filips van Goede

Jacques Daret

Pieter Brueghel

Ambrosius Benson

Pieter Coecke

Este nuevo enfoque en el arte, literatura o la ciencia, inspirado en la antigüedad clásica y en especial la tradición grecolatina, recibe el impulso trascendental en este año por varios acontecimientos históricos sucesivos:

• Unificación del ansiado reino cristiano con la toma definitiva de Granada, última ciudad de la España Islámica y la sucesivas expulsiones en miles de creyentes musulmanes y judíos,el 31 de marzo de 1492.
• El descubrimiento oficial de América, el viernes 12 de octubre de 1492.
• La publicación de la primera gramática de una lengua vulgar europea, La gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija.

 

 

El Greco: líder indiscutible del manierismo español. Nacido en Creta como Domenico Theotocópulos (1541-1614), desarrolló su arte en España. Su pintura fue innovadora para su época y por ello no fue muy aceptado en su tiempo. Su reconocimiento como genio de la pintura del Renacimiento y el manierismo en España procede del siglo XIX cuando se le "redescubre".

Pedro Berruguete

Alonso Berruguete: de formación italiana (más de 10 años), e influenciado por Miguel Ángel, sus obras son de gran expresividad, carácter manierista.

Felipe Bigarny: uno de los más destacados escultores de la época.

Luis de Morales: influenciado por Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel(sfumato y composiciones), detallismo flamenco.

Juan de Flandes

Alonso Sánchez Coello: formado en los Páises Bajos, donde aprende el detallismo que caracteriza sus obras.

 

 

 

  El expolio (1577–1579, Catedral de Toledo).

 

El Cabildo de la catedral que había encargado el cuadro encontró telógicamente incorrecto que las cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se había inspirado en iconos bizantinos. Observese el contraste estético entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que lo rodean. El motivo del cuadro, El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura y la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirándose en iconografías antiguas bizantinas.

• El artista debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. Concentró todos los elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros anteriores, en una sola acción alrededor del protagonista. Lo rodeó de un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad propia. Introduce dos episodios diferentes a sus pies, cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y enfrente las tres Marías que lo observan con tristeza.

• La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. El maestro supo crear este efecto, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. Las masas no están como en cuadros anteriores solamente a derecha e izquierda, se encuentran también al fondo para que sobre ellas se destaque el protagonista. Perfilan la figura del Salvador por todo su contorno.

• Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con las oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro. 

  Adoración de los pastores(1612-1614), destinada a su capilla funeraria fue una de sus últimas composiciones. Tres pastores de largos miembros en el inferior y los ángeles en el superior repiten luces y colores. En el periodo español las figuras se fueron alargando desapareciendo la profundidad y los elementos ambientales.

 

 

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida ante la muerte, iluminado por Jesucristo.

En la parte inferior, el centro lo ocupa el cadáver del señor, que va a ser depositado con toda veneración y respeto en su sepulcro. Para tan solemne ocasión han bajado los santos del cielo: el obispo san Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono san Esteban, primer mártir de Cristo.

En la tradición bíblica el cuerpo es enterrado, devuelto a la tierra de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección final.

Entre el cielo y la tierra, el lazo de unión es el alma inmortal del señor de Orgaz, figurada como un feto que es llevado al cielo por manos de un ángel, a través de una especie de vulva materna que le dará a luz a la vida eterna del cielo. La muerte aparece así como un parto, como un alumbramiento a la luz eterna en la que viven los santos. Trance doloroso, pero lleno de esperanza.

En la parte superior, el pintor describe el cielo, la vida feliz de los bienaventurados. Aparece Jesucristo glorioso, luminoso, vestido de blanco, entronizado como juez de vivos y muertos. Es el Señor de la vida y de la historia de los hombres. A Él se le ha dado la capacidad de juzgar a los hombres, y lo hace con misericordia, como lo muestra su rostro sereno y su mano derecha que manda al apóstol Pedro, jefe de su iglesia, que abra las puertas del cielo para el alma del conde difunto.

La madre de Jesucristo, la Virgen María, acoge maternalmente el alma del señor que llega hasta el cielo. En este alumbramiento a la vida eterna, Dios ha confiado a María la tarea de madre. Ella es para nosotros el rostro materno de Dios. Los bienaventurados miran fascinados y adorantes a Jesucristo el Señor.

El conjunto del cuadro invita a la contemplación de un misterio que nos es dado, de una verdad que nos es comunicada: el hombre ha nacido para la vida. El hombre no es un ser para la muerte. E incluso cuando ha de traspasar el umbral de la muerte, no lo hace en solitario, sino que junto a él para ayudarle está Jesucristo, redentor del hombre, su Madre santísima, que es también nuestra madre, y todos los santos del cielo, nuestros hermanos mayores. Somos miembros de la familia de los santos, para que vivamos santamente nuestro camino por esta vida.

 La parte terrenal

En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes, con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos. Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila de caballeros en un posterior plano.

• El niño semiarrodillado en primer término a nuestra izquierda. Es Jorge Manuel, el hijo del Greco, cuando tenía 10 años. Un pañuelo que sale de su ropa lo testifica, puesto que indica la fecha de su nacimiento.
• El personaje de barba canosa, al otro lado de la escena, con la cara casi de perfil. Es Alonso de Covarrubias, un clérigo íntimo del Greco.

              Detalle de la parte terrenal

*

San Esteban. Sujeta al Señor de Orgaz a nuestra izquierda. Es el primer mártir de la Iglesia. Representado por un joven con dalmática diaconal en la que lleva bordada la escena de su propio martirio, haciendo contraste con las negras vestiduras de los caballeros. En su dalmática El Greco representa la escena del propio martirio de San Esteban.

El Señor de Orgaz. Gonzalo Ruiz de Toledo nació en esta ciudad a mediados del siglo XIII, fue señor de la villa de Orgaz, alcalde de Toledo y notario mayor del rey don Sancho el Bravo. Está representado con su armadura de acero bruñido figura en el lugar central inferior del cuadro. Va a ser depositado en el sepulcro. Su alma aparece en el cuadro como si fuera un suspiro que se introduce en el cielo por un canal de nubes. Cabe destacar las ricas cenefas pintadas sobre la armadura. Aquí el greco ha prescindido de sobriedad.

San Agustín. Sujeta al Señor de Orgaz a nuestra derecha. Es uno de los Padres de la Iglesia. Ataviado, en este caso, con rico ropaje litúrgico de obispo bordada en oro, tocado con mitra, también bordada. En la iconografía católica es fácil reconocer a san Agustín, como anciano, con su barba, su báculo –que en esta ocasión no lleva- y su capa. La riqueza de su capa permite observar que el pintor ha retratado –de arriba abajo- a san Pablo, Santiago el Mayor y santa Catalina de Alejandría. Está demostrado que el rostro de San Agustín corresponde al del Cardenal Quiroga.

Cura con roquete. De espaldas hace caso omiso al propio entierro, contemplando –sin duda- cómo el alma se introduce en el cielo. Tampoco es el sacerdote que celebra el entierro. Se cree que fuese Pedro Ruiz Durón, ecónomo de la parroquia.

Cura que celebra el responso. Figura revestido como tal, con capa pluvial negra con dorados. En la capa se observa un retrato de santo Tomás con escuadra de carpintero, una calavera negra. Sin duda, debe representar a don Andrés Núñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé quien encarga la obra a El Greco.

Personaje que porta la cruz procesional. Parece que está demostrado que el rostro corresponde con el beneficiado de la parroquia de Santo Tomé Rodrigo de la Fuente

 

 Fila de caballeros:_ Entre ellos hay clérigos, nobles y letrados. Estos últimos los reconoceremos por el cuello vuelto, otros son caballeros de la Orden de Santiago (por la cruz roja bordada en su pechera negra).

 

 La parte celestial 

   Detalle de la Gloria

En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento, rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas y artistas. Las formas características de El Greco acentúan la belleza de lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.

• Ángel central. En la parte central del cuadro aparece el ángel que “se hace cargo” de alma del Señor de Orgaz, sujetándola la introduce, entre nubes, a la presencia celestial. El alma se representa como una crisálida, con forma de niño.
• Jesucristo. En el lugar con más luz del cuadro lo ocupa quien es Luz del mundo. Aparece de forma gloriosa, vestido de blanco, como juez de vivos y muertos, como ordenando a San Pedro que abra las puertas del cielo.
• La Virgen. Su gesto es como de acoger maternalmente al Señor de Orgaz que llega al cielo.
• San Juan Bautista.
• Los bienaventurados de la parte derecha. Miran a Jesucristo. Aparece el apóstol Pablo –de violeta-, Santiago el Mayor, Santo Tomás –titular de la iglesia y con la escuadra, de verde y amarillo-. En la fila que comienza Sto. Tomás, la cierra Felipe II (que no había fallecido aún y lo que se ha querido mostrar como una falta de resentimiento del pintor por el monarca que lo había desdeñado).
• San Pedro. A la izquierda, de amarillo y con las inequívocas llaves en su mano.
• Los personajes de la parte izquierda. Se suman a la contemplación los principales personajes del Antiguo Testamento: El rey David, con su arpa; Moisés, con las tablas de la ley y Noé, con el arca.
• Angel jugando a la derecha. Sin querer mirar hacia abajo.
• Almas de niños a la izquierda

Durero fue una figura dominante del Renacimiento alemán. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.

Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) (1471–1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero comprendió la imperiosidad de adquirir un conocimiento racional de la producción artística.

Tras la Reforma el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la arquitectura, por la capacidad de ésta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes.

Así a mediados del siglo XVI se amplia el castillo de Heidelberg, siguiendo las directrices clásicas e incorporó. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron conservar las obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.

Los emperadores Habsburgo y la familia Fugger fueron los más importantes mecenas, destacándose la protección de Johannes Kepler y Tycho Brahe.               

Alberto Durero
Autorretrato (1500)
Nombre real	Albrecht Dürer
Nacimiento	21 de mayo de 1471 Núremberg  Alemania
Defunción	6 de abril de 1528 (56) Núremberg  Alemania
Nacionalidad	Alemana
Movimiento	Renacimiento
Obras destacadas	Adán y Eva Rinoceronte

Alberto Durero (Núremberg; 21 de mayo de 1471 - Núremberg; 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.

    Adán y Eva

El concepto empírico del mundo de la gente del norte era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. En la lista de amigos de Durero estaba el austriaco Johann Stabius, autor que le proporcionó los conocimientos y detalles sobre la construcción de relojes solares. Entre las notas que dejó en su diario, cabe mencionar una descripción de una pesadilla que tuvo una noche de Pentecostés en 1525 donde veía caer trombas de agua del cielo.

Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Núremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera. Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490.

  Autorretrato de Durero

Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Núremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos.

  El dragón con las Siete Cabezas

Después de casarse con Agnes Frey en Núremberg en 1494, Durero viajó a Italia. Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Durante los diez años siguientes en Núremberg, desde 1495 a 1505, produjo un gran número de grabados que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellos destaca la serie del Apocalipsis (1498),La gran fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504).

Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La fiesta del Rosario.

  Adoración de la Trinidad

En 1507 regresó a Núremberg, donde comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los Dominicos de Fráncfort del Meno (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Museo de Historia del Arte, Viena), las tablas de Adán y Eva (1507, Museo del Prado); retratos; y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos series de la Pasión.

  Los 4 Apóstoles

En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de estos viajes. La calidad de la obra de Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte. En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas, su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia que tenía de su propio potencial creativo son una demostración del espíritu de constante curiosidad intelectual del Renacimiento. 

   Fiesta del Rosario 

Es un período histórico que sucede a la Edad Media en Europa ,comprende todo el siglo XVI aunque sus precedentes se encuentran en   los siglos XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII .  Se inició en Italia y se extendió por toda Europa favorecido por el invento de la imprenta .

    Leonardo da Vinci

Los escritores del renacimiento adoptaron como modelos que debían ser imitados a los escritores de la antiguedad clásica ,y a los grandes italianos del siglo XIV Dante,   Petrarca, y Boccacio .Este movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la cultura de Grecia y Roma , entre los que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de  Nebrija y Juan Luis Vives.

Durante la Edad Media el arte es un medio para honrar a Dios.En el Renacimiento el centro del mundo es el hombre,los poetas cantan al amor humano,la naturaleza , los hechos guerreros, y también tratan temas filosóficos y políticos. Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas

Para muchos autores empieza en 1453 con la conquista turca de Constantinopla. Según otros es un nuevo periodo que surge desde el descubrimiento de la imprenta, e incluso se considera que no se produce hasta que Copérnico descubre el sistema heliocéntrico; pero la fecha tope es 1492, con el descubrimiento de América.

Estructurales: Arco de medio punto, columnas, cúpula semiesférica, bóveda de cañón y cubierta plana con casetones.

Decorativos: Pilastras, frontones, pórticos, motivos heráldicos, almohadillados, volutas, grutescos, guirnaldas y medallones.

Desde sus inicios, la arquitectura renacentista tuvo un carácter profano y, lógicamente, surgió en una ciudad en donde el Gótico apenas había penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, se implantó con dificultades. Se caracterizó por el empleo de proporciones modulares, superposición de órdenes, empleo de cúpulas e introducción del orden colosal.

En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras adosadas, a los capiteles clásicos (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los caulículos por figuras fantásticas o de animales), los fustes lisos y el arco de medio punto, a la bóveda de cañón y de arista, así como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoración menuda (putti, guirnaldas de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la cúpula (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra tosca (Palacio Medici−Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rossellino, proyecto de Alberti).

  Templete de San Pietro in Montorio, de Donato d'Angelo Bramante.

La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506 Donato d'Angelo Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas exfentas

 

 

El Renacimiento italiano inició en la era del Renacimiento, un período de grandes logros y cambios culturales en Italia que se extendió desde finales del siglo XIV hasta alrededor de 1600, constituyendo la transición entre el Medievo y Europa moderna.

Aunque los orígenes del movimiento confinado principalmente a la cultura literaria, el esfuerzo intelectual y el mecenazgo pueden rastrearse hasta inicios del Siglo XIV. muchos aspectos de la cultura italiana permanecían en su estado medieval y el Renacimiento no se desarrolló totalmente hasta fin de siglo.

La palabra Renacimiento (Rinascimento en italiano) tiene un significado explícito, que representa el renovado interés del período en la cultura de la antigüedad clásica, luego de lo que allí mismo se etiquetó como la "edad oscura" . Estos cambios, aunque significativos, estuvieron concentrados en las clases altas, y para la gran mayoría de la población la vida cambió poco en relación a la Edad Media.

El renacimiento italiano comenzó en Toscana, con epicentro en las ciudades de Florencia y Siena. Luego tuvo un importante impacto en Roma, que fue ornamentada con algunos edificios en el estilo antiguo, y después fuertemente reconstruída por los papas del siglo XVI. La cumbre del movimiento se dio a fines del siglo XV, mientras los invasores extranjeros sumían a la región en el caos. Sin embargo, las ideas e ideales del renacimiento se difundieron por el resto de Europa, posibilitando el Renacimiento nórdico, centrado en Fontainebleau y Amberes, y el renacimiento inglés.

El renacimiento italiano es bien conocido por sus logros culturales. Esto incluye creaciones literarias con escritores como Petrarca, Castiglione, y Maquiavelo, obras de arte de Miguel Angel y Leonardo da Vinci, y grandes obras de arquitectura, como la Iglesia de Santa María del Fiore en Florencia y la Basílica de San Pedro en Roma.

Al mismo tiempo, los historiadores actuales ven también allí una época de regresión económica y de poco progreso científico, que tuvo su desarrollo principal en la cultura protestante del siglo XVII.

A fines del siglo XIV, la familia dirigente de Florencia eran los Albizzi. Sus principales oponentes eran los Médicis, primero con Juan de Médicis, y luego su hijo Cosme. Los Médicis controlaban el mayor banco de Europa, y un amplio rango de negocios en Florencia y otros lugares. En 1433, los Albizzi manipularon el exilio de Cosme. Al año siguiente, sin embargo, se eligió una Signoria favorable a los Médicis y Cosme pudo retornar. Los Médicis pasaron a ser la familia gobernante, posición que mantendrían por los siguientes tres siglos. La ciudad era una república hasta 1537, fecha que tradicionalmente marca el fin del alto renacimiento en Florencia, pero los instrumentos del gobierno republicano estaban firmemente bajo control de los Médicis y sus aliados, excepto durante breves intervalos después de 1494 y 1527. Cosme y Lorenzo sólo excepcionalmente tuvieron cargos oficiales, pero eran los líderes incuestionables.

Cosme de Médicis fue altamente popular entre los ciudadanos, en especial por traer un período de estabilidad y prosperidad a la ciudad. Uno de sus logros más importantes fue negociar la Paz de Lodi con Francesco Sforza, dando punto final a décadas de guerra contra Milán, y estabilizando casi todo el norte de Italia. Cosme fue así mismo un importante mecenas artístico, tanto en forma directa como indirectamente por el ejemplo que daba en tal sentido.

Cosme fue sucedido por su enfermizo hijo, Pedro, quien murió luego de estar cinco años al mando de la ciudad. En 1469 las riendas del poder pasaron al nieto de Cosme, de veintiún años de edad, Lorenzo, que sería conocido como "Lorenzo el Magnífico". Fue el primero de su familia en ser educado desde edad temprana en la tradición humanística y es reconocido como uno de los más importantes mecenas del renacimiento. Bajo Lorenzo, el gobierno de los Médicis se formalizó a través de la creación de un nuevo Consejo de los Setenta, que él mismo presidía. Las instituciones republicanas continuaron, pero perdieron todo su poder. Lorenzo fue menos exitoso en los negocios que sus antecesores, y el imperio comercial de la familia se fue erosionando lentamente. Continuó la alianza con Milán, pero las relaciones con el papado empeoraron, hasta que en 1478, agentes papales aliados con la familia Pazzi intentaron asesinarlo. Aunque el intento falló, resultó muerto su hermano menor Juliano, y la situación condujo a una guerra contra el papado, además de servir de justificación para centralizar aún más el poder en manos de Lorenzo.

El renacimiento italiano en pintura comenzó en Florencia con los frescos de Masaccio, luego las pìnturas sobre panel y frescos de Piero della Francesca y Paolo Uccello. Todos ellos comenzaron a realzar el realismo de sus trabajos utilizando nuevas técnicas de perspectiva a fin de representar más auténticamente el mundo tridimensional en dos dimensiones. Piero della Francesca escribió tratados sobre perspectiva científica. La creación de espacios creíbles permitió a los artistas mejorar la representación del cuerpo humano sobre paisajes naturales.

A la vuelta del siglo XVI, especialmente en el norte de Italia, los artistas también comenzaron a utilizar nuevas técnicas en la manipulación de la luz y sombra, como en los contrastes evidentes usados en varios retratos de Tiziano, y en el desarrollo del esfumado y el claroscuro por Leonardo da Vinci y Giorgione.

La etapa conocida como alto renacimiento representa la culminación de las metas del período temprano, especialmente la acabada representación de las figuras en un espacio diagramado con movimiento creíble y en un apropiado y decoroso estilo. Los más famosos pintores de esta época son Leonardo da Vinci, Rafaél, y Miguel Angel. Sus imágenes están entre las más conocidas obras de arte de todo el mundo. La Última cena de Leonardo, la Escuela de Atenas de Rafael o el cielorraso de la Capilla Sixtina de Miguel Angel, son los ejemplos básicos de este período. La pintura del alto renacimiento evolucionó hacia el manierismo (1520-1580) especialmente en Florencia.

  Detalle del Juicio Final por Miguel Angel

Algunos de los edificios más antiguos que muestran caracteres renacentistas son la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, y la Capilla Pazzi, ambas de Filippo Brunelleschi.  El alto renacimiento fue presentado en Roma en 1502 mediante el Templete de San Pedro en Montorio por Donato Bramante y su original planta central para la Basílica de San Pedro en 1506. Esta última constituyó la más notable encomienda arquitectónica de la época, influenciada por casi todos los artistas renacentistas de renombre, incluyendo a Miguel Angel, y Giacomo della Porta. El inicio del renacimiento en 1550 estuvo marcado por el desarrollo de un nuevo orden de columnas, creación de Andrea Palladio; el estilo colosal, donde columnas de dos o más pisos de altura decoraban las fachadas.

La Edad Moderna es la etapa en la que divide tradicionalmente en Occidente la Historia Universal, desde Cristóbal Celarius. En esa perspectiva, la Edad Moderna sería el periodo en que triunfan los valores de la modernidad (el progreso, la comunicación, la razón) frente al periodo anterior, la Edad Media, que el tópico identifica con una Edad Oscura y del aislamiento. El espíritu de la Edad Moderna buscaría su referente en un pasado anterior, la Edad Antigua identificada como Época Clásica.

Desde otra perspectiva, la Edad Moderna marcó el momento de la integración de dos mundos humanos que habían permanecido completamente aislados durante más de 20.000 años: América, el Nuevo Mundo, y Eurasia y África, el Viejo Mundo. Cuando se descubra el continente australiano se hablará de Novísimo Mundo. La disciplina historiográfica que la estudia se denomina Historia Moderna, y sus historiadores, "modernistas" .

En su tiempo se consideró que la Edad Moderna era una división del tiempo histórico de alcance mundial, pero hoy en día suele acusarse a esa perspectiva de eurocéntrica , con lo que su alcance se restringiría a la historia de la Civilización Occidental, o incluso únicamente de Europa. No obstante, hay que tener en cuenta que coincide con la Era de los Descubrimientos y el surgimiento de la primera economía-mundo. Desde un punto de vista aún más restrictivo, únicamente en algunas monarquías de Europa Occidental se identificaría con el periodo y la formación social histórica que se denomina Antiguo Régimen.

La fecha de inicio más aceptada es la toma de Constantinopla por los turcos en el año 1453 -coincidente en el tiempo con la invención de la imprenta y el desarrollo del Humanismo y el Renacimiento, procesos a los que contribuyó por la llegada a Italia de exiliados bizantinos y textos clásicos griegos-, aunque también se han propuesto el Descubrimiento de América (1492) y la Reforma Protestante (1517) como hitos de partida.

En cuanto a su final, la historiografía anglosajona asume que estamos aún en la Edad Moderna  y considerando los siglos XIX y XX como el objeto central de estudio de la Modern History), mientras que las historiografías más influidas por la francesa denominan el periodo posterior a la Revolución Francesa (1789) como Edad Contemporánea. Como hito de separación también se han propuesto otros hechos: la independencia de los Estados Unidos (1776), la Guerra de Independencia Española (1808) o la Guerra de Independencia Hispanoamericana (1809-1824). Como suele suceder, estas fechas o hitos son meramente indicativos, ya que no hubo un paso brusco de las características de un período histórico a otro, sino una transición gradual y por etapas q también permite hablar de la Era de la Revolución. Es por eso que debe tomarse todas estas fechas con un criterio más bien pedagógico. La edad moderna transcurre más o menos desde mediados del siglo XV a finales del siglo XVIII.

  Fachada de la Basílica de San Pedro, Roma. La inscripción del friso es curiosa: se hizo en honor del Príncipe de los Apóstoles, Paolo Borghese, Romano Pontífice Máximo. Año 1612, séptimo de su pontificado. Es notable vanidad la que supone enaltecer el apellido familiar junto al nombre que adoptó como papa (Pablo V tenía como nombre Camilo Borghese), y apropiarse de un monumento que llevaba cien años construyéndose por iniciativa de muchos papas. Curiosamente, las tres palabras que quedan sobre la entrada resumen (sin duda involuntariamente) las claves de la Edad Moderna:

 

También puede verse a la burguesía como un aliado del absolutismo, o como un agregado social sin verdadera conciencia de clase. Su papel como agente revolucionario había ocasionado las revueltas populares urbanas de la Edad Media, y continuará vivo pero errático en las de la Edad Moderna, algunas teñidas de ideología religiosa, otras de revuelta antifiscal o incluso de motines de subsistencia.

Las exploraciones patrocinadas por las monarquías europeas, y protagonizadas por personajes como Cristóbal Colón, Juan Caboto, Vasco de Gama o Hernando de Magallanes, se aventuraron en mares desconocidos y llegaron a tierras que eran desconocidas por los europeos, aprovechando una serie de mejoras náuticas: la brújula y la carabela. Aprovechando sus descubrimientos, España, Portugal y Holanda primero, y Francia e Inglaterra después, construyeron imperios coloniales, cuyas riquezas, sobre todo la extracción de oro y plata de América, estimularon aún más la acumulación de capital y el desarrollo de la industria y el comercio, aunque a veces más fuera del propio país que dentro, como fue el caso de la castellana, que sufrió las consecuencias de la Revolución de los Precios y una política económica, el mercantilismo paternalista que busca más la protección del consumidor  que la del productor.

Fuera de Inglaterra y Holanda, en el siglo XVII, la burguesía tenía un poder económico relativo, y ningún poder político. No sería propio decir que llegó a sus manos ni siquiera cuando reyes como Luis XIV empezaron a llamar a burgueses como ministros de estado, en vez de la vieja aristocracia.

Si en el siglo XVIII parecían fuertemente establecidos los actuales Estados de España, Portugal, Francia, Inglaterra, Suecia, Holanda o Dinamarca, nadie podía haber previsto el destino de Polonia, repartido entre sus vecinos. Los intereses dinásticos de las monarquías eran cambiantes y produjeron a lo largo de la Edad Moderna inacabables intercambios de territorios, por razones bélicas, matrimoniales, sucesorias y diplomáticas, que hacían que las fronteras fueran cambiantes, y con ellas los súbditos.

El aumento del poder de los reyes se centró en tres direcciones: eliminación de todo contrapoder dentro del Estado, expansión y simplificación de las fronteras políticas  en competencia con los demás reyes, y eliminación de estructuras feudales supranacionales (las dos espadas: el Papa y el Emperador).

Las monarquías autoritarias intentaron liquidar a toda posible oposición. En el siglo XVI aprovecharon la Reforma Protestante para separarse de la Iglesia Católica (principados alemanes y monarquías escandinavas) o bien para identificarse con ella (la monarquía del Rey Cristianísmo de Francia o la del Rey Católico de España), aunque no sin conflictos (como prueba las polémicas en torno al regalismo, o el galicanismo). La monarquía inglesa del Defensor de la Fe (Enrique VIII, María Tudor e Isabel I) intentó alternativamente una u otra opción para decantarse finalmente por una salida intermedia entre ambas (el anglicanismo). Los reyes intentaron imponer la unidad religiosa a sus súbditos: en España los Reyes Católicos expulsaron a los judíos y Felipe III a los moriscos, en Inglaterra el anglicano Enrique VIII persiguió a los católicos, y en Francia Richelieu persiguió a los protestantes. No se consiguió evitar las guerras de religión hasta la firma de los Tratados de Westfalia (1648).

Frente a todo esto, las viejas estructuras supranacionales medievales hicieron crisis. La Iglesia Católica fue incapaz de mantener unida a Europa bajo su dominio aunque los Estados Pontificios subsistieron con una influencia incomparablemente superior a su peso temporal, y el Sacro Imperio Romano Germánico, después del frustrado intento por restaurarlo de Carlos V, fue prácticamente desmantelado por el Tratado de Westfalia de 1648. El Imperio siguió existiendo teóricamente hasta 1806, pero en los hechos no era más que una presencia nominal en el mapa internacional, sin poder efectivo.

CAUSAS DE LA DESAPARICIÓN DEL FEUDALISMO.

  A) Dinámica histórica. Algo que en su origen tenía algún sentido se viene abajo.

  B) La expansión del comercio hace que las relaciones campesino-señor se derrumben.

  C) En medio del mundo vasallático aparecen las ciudades, regidas por una actividad comercial.

  Durante los siglos XV-XVI se produce un capitalismo comercial. La riqueza viene dada en función del comercio. Es un sistema muy frágil.

 La batalla de Lepanto, vista por Veronés, es una confusión de galeras que se embisten tras el duelo artillero, cuya suerte se decide en el plano celestial, por la intercesión ante la Virgen de los santos patrones de cada miembro de la Santa Liga (por el Papa, con las llaves del reino de los cielos, Pedro; por España, con equipo de peregrino, Santiago; por Génova, con corona y espada, Catalina; y por Venecia, con su león, Marcos). El Imperio Otomano no tuvo tanta ayuda.

 

 

 Reconstrucción del telescopio reflectante que Isaac Newton construyó en 1672, el mismo año en que ingresó en la Royal Society. El paradigma newtoniano supuso una verdadera Revolución científica, apoyada en las nuevas condiciones económico-sociales de la Revolución Burguesa de Inglaterra supuso el triunfo del método que incluye de observación, cuantificación, formulación de hipótesis, experimentación, publicación y reproducibilidad; más allá de la mera especulación teórica y los debates filosóficos entre racionalismo y empirismo. Para el mundo intelectual supuso la Crisis de la conciencia europea.

 

 La Escuela de Atenas, fresco de Rafael, en las Estancias Vaticanas (1510). Aparece Leonardo da Vinci como Platón, Bramante como Euclides y Miguel Ángel como Heráclito; el mismo autor nos mira de frente. El atrevimiento era enorme, e inimaginable en cualquier otra época anterior, o en otra civilización, no sólo por esa razón: este fresco se opone en la Estancia de la Signatura al de La Disputa del Sacramento, de idéntico formato, pero de contenido opuesto: si los personajes de este cuadro buscan la verdad con la razón, los del otro lo hacen con la fe. La conciliación de ambas parecía posible en ese momento; pocos años después, la reforma de Lutero y la contrarreforma católica parecerán desmentirlo. Los artistas del renacimiento eran verdaderos humanistas que entendían de todas las artes y las letras (posiblemente las siete artes liberales están aludidas iconográficamente en la composición). Aún no se habían separado, como ocuriría en la Edad Contemporánea, las letras y las ciencias (lo que nos origina el problema de las dos culturas).